Territorio Fértil. Reflexión en torno a la producción artística contemporánea en zonas de paisaje extremo chileno.

Participación en el Congreso de La Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA) “Diálogos de saberes”, el día 1 de mayo de 2017. Pontificia Universidad Católica del Perú, en la ciudad de Lima.

ES el arte una herramienta que aporta y construye los imaginarios que van dibujando nuestra relación con el mundo y sobre todo definiendo los puntos de referencias que nos van constituyendo. Sin embargo, es difícil encontrar en el arte chileno de esta década obras que parezcan relevantes a la hora de afrontar el paisaje chileno más allá de la imagen postal a la que estamos habituados. A pesar de los múltiples espacios reflexivos que se han abierto. Cuando leemos ese Chile descrito es como si estuviésemos hablando de la Luna, o de Venus, lugares, que existen, pero se acercan más a la fantasía que a la realidad. Como dicen, Chile, es una invención, una voluntad y el paisaje chileno extremo, es ante todo una obstinación.

Por eso me propuse revisar aquellas obstinadas plataformas y residencias de arte en situaciones de paisaje extremo chileno revisando las curadurías y convocatorias para encontrar obras que establecieron una relación con lo visto y que justificaran o necesitarán del paisaje extremo para articularse.

En las pretensiones de esas plataformas, los artistas suelen ser invitados a reflexionar a partir de la bastedad del paisaje y a reflexionar en torno al contexto local donde se emplazan los edificios y obviamente su entorno cultural. También en todos los casos , los artistas son invitados o exigidos a compartir con la comunidad y ojalá a producir una obra co-la-bo-ra-ti-va. La idea de construir una producción artística colaborativa es compleja, pero se hace sospechoso cuando todos estos proyectos tienen como objetivos esas palabras e intenciones rimbombantes que siempre son bien vistas por el público general y bien recibidas por los auspiciadores y los gobiernos locales.

Las residencias artísticas, entonces, hacen posible alejarse de la cotidianidad convencional con el objetivo de salir de lo “ya dicho” para producir imaginarios, construir relatos que nos vinculen y nos ayuden a generar la sensación de pertenencia con ese lugar, etc. Pero también es la forma en que el estado logra instrumentalizar el arte para comenzar reclamaciones pendientes en torno a estos lugares, y es por eso precisamente que financia y propicia instancias como esta. Desde siempre la idea de viajar ha sido una de las grandes aspiraciones en la formación de los artistas y viajar para probarse a sí mismo en un territorio desconocido, para ver cuán distinto es uno en ese otro lugar. Esa es la motivación principal de los artistas que participan o postulan a estos programas.

Hoy por hoy, los viajes hacia lo exótico de los que está llena la literatura decimonónica, se han transformado en éstas ”Residencias Artísticas”- pero sin los costos asociados-. En ese sentido la experiencia de “residir” en cada una de estas instancias es fundamental para la adquisición de nuevas herramientas que permiten la creación, pero no estoy segura que logren de ellas desprenderse obras que piensen el lugar, que construyan imaginarios nuevos, pues para ello, en vez de residir, el artista debe viajar.

Porque los artistas viajan, no sólo por el viaje mismo, sino porque el proceso creativo es, aunque suene cursi, una aventura. Son trayectos que se realizan mezclando programa, intenciones, azar, fugas, fisuras, fragmentos, trozos, excesos y carencias, y de los restos aparece la obra. El trabajar como artista, de alguna forma, nos sitúa en la vida de un modo en la que se hace productivo el estar dispuesto al hallazgo, al encuentro, al asombro. Pero la obra sólo se produce cuando el viaje ya puede narrarse.

Supongo que el viaje necesario para el arte es más parecido a un viaje exploratorio donde uno se expone a contradecir sus propias ideas. No sabemos muy bien cuánto puede durar una expedición, y el fracaso está tan presente como el éxito. 

Las “Residencias” por muy en el confín del mundo que estén, son un espacio no prolongado de tiempo que debe ser “productivo”, deben mostrarse con claridad los objetivos propuestos. El artista que va a Casa Poli (1) – por ejemplo-, va a hacer “una obra”, no a plantearse la posibilidad de perderse en la nada en que muchos de los procesos de obras se pierden. No va a vincularse con un paisaje nunca antes visto, va a hacer una obra, una obra, un artefacto, un algo, va a plantear una reflexión, va a volver operativo e instrumental, la poética del estar inmerso en un paisaje sublime.

Entonces, para ingresar a lo que nos convoca, hablaré de 2 obras, que utilizan de estos sistemas (invitación, residencia, financiamiento, apoyo estatal, comunal, etc.) pero que no necesariamente ingresan en la dinámica de una institucionalidad dispuesta para cobijar la experiencia formativa de los artistas con el objetivo de “acerca el arte a la gente”. Más bien son potentes obras debido a que ellos mantienen esa mirada del artista que viaja buscando “aventuras”, y para ello se mueve, transita Muy distinto a la del artista joven que viaja para “residir” y por lo tanto se asienta y como turista, le busca un “destino preciso” a su obra. Aquí las obras son el resultado de un proceso muy similar a un viaje “expedicionario”, suerte de empresa de adelantados.

 Las 2 propuestas elegidas de algún modo generan una reflexión que es capaz de construir imaginarios dibujando lo que podríamos llamar un “paisaje chileno de territorio extremo”, Extremo porque está en lugares casi despoblados y donde es irrefutable que lo que predomina es aquella naturaleza que parece no intervenida por la mano del hombre. Me refiero a la Antártica Chilena, con la obra “Gran Sur”, de Fernando Prats; y al desierto de Atacama, revisando la intervención “Animitas” del artista francés Christian Boltanski.

Ambas obras absolutamente condicionadas por los diferentes aspectos geográficos que las delimitan: imágenes de vastedad, de inmensidad, desolación y silencio. Las dos obras están vinculadas profundamente al entorno y por lo tanto, abordan el paisaje, en el sentido de que se ve la naturaleza como modelo primero. Porque ahí donde no hay más que desierto como modelo, despojados de todo, lo que nos queda es la superficie, una imagen con la que trabajar. Son, de algún modo, de la misma calidad de desierto que el pintor ruso Malévich usa como analogía de una nada que está más llena que cualquier forma o cosa, en las obras que veremos, es la naturaleza misma la nada que es pura posibilidad, una tierra baldía que está llena de promesas y eso mismo lo que la hace tan fastuosa como aterradora. (2)

No es por eso extraño, que tanto Boltanski como Prats, hayan hecho su formación visual, en la pintura y que estas obras, hagan un guiño a esa disciplina -aunque es posible que sea yo quien esté forzando esa lectura, pues no puedo mirar de otra manera, porque al final de cuentas, también construí mi formación visual desde La pintura-.Estas obras construyen paisaje, delimitan y designan un territorio, y lo hacen como la pintura lo haría: sus resultados son imágenes bidimensionales, proyecciones que encuadran una porción de naturaleza, encuadres sobre la naturaleza.(3)

Ambos artistas son también, artistas que podríamos clasificar como viajeros, cuyas obra se van realizando en la medida que los lugares van ofreciéndole sus particularidades. Estos son artistas que se desplazan por el mundo, y entonces la obra depende del lugar, se hace en el lugar, desde el lugar, sobre el lugar, para el lugar.

La forma de viajar de Fernando Prats es muy distinta a la de boltansky, él es chileno, asentado desde los años 90 en Barcelona. Su obra, particularmente Gran Sur, re-visita a Chile, como un expedicionario, un artista, que vuelve, que re-mira, se re-sitúa, en un lugar que aunque propio, le es muy ajeno.

Gran sur, más que una obra en específico, es toda una travesía que tiene varios momentos. Se trata de una instalación basada en el anuncio publicado en el Times de Londres en 1914, donde se solicitaba hombres para realizar la travesía liderada por el navegante irlandés Ernest Shackleton, de llegar a la Antártica, y recorrer el polo sur caminando. Una invitación a ser parte de una aventura épica, posiblemente sin retorno: “Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frío extremo, largos meses de oscuridad total, peligro constante regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito”.

De los 5000 que respondieron al anuncio, se escogió a 28 marinos, científicos y pesqueros, que se subieron al Endurance (resistencia) directo hacia el Polo Sur en agosto de 1914. Todo terminó, como era predecible en la zozobra. La Armada de Chile, logra el rescate de los 22 hombres que permanecían en isla Elefante a fines de agosto de 1916.

El anuncio es el punto de partida del proyecto “Gran Sur”, que inicia el año 2008, con la intervención de la fachada de Casa América de Madrid, después la obra itineró por algunos lugares de Chile pero toma un valor referencial cuando se interna en el asunto del paisaje: iluminar con un texto de neón el confín del mundo.

En marzo del 2011, Fernando Prats logra la hazaña de trasladar en un buque rompe- hielo de la armada, la estructura de madera, los neones y el generador de energía, para escribir el anuncio de más de 16 metros de largo, en la Base militar de Chile en la Antártica Arturo Prat, en Isla Elefante (lo más cerca posible de donde estuvieron los hombres de Shackleton 100 años antes).

En un helicóptero Prats sobrevoló la Isla para elegir un lugar que pudiera sostener la frágil escritura. Imagino esa observación atenta sobre el helicóptero, aquella que conduce a situarse, a tomar la medida del terreno. La vista opera, localiza, hace elecciones. El territorio incita a la búsqueda de una calidad de espacio, llama a las decisiones del espíritu a los conceptos y la obra se ubica y el paisaje se construye.

Cuando uno piensa en la magnitud de este trabajo, de los enormes requerimientos que tiene, además de las complejidades de la ruta, el traslado mismo de las letras de neón, y todo para posar una rotulación cálida y rojiza en unas rampas de hielo, en un lugar inhóspito, de clima extremo, no puedo sino imaginar que esto es una misión casi imposible, tendiente al fracaso como la épica misma del anuncio. Y esto que pudiese pensarse es sólo un factor técnico y de producción, tiñe la obra de su cualidad poética. Así entonces el desplazamiento condiciona la existencia de la obra. Y nos recuerda, por cierto, que el arte, aquella disciplina capaz de llevar y construir los imaginarios de un territorio por explorar. Disciplina que hace paisaje al construirlo, al posar la mirada sobre un territorio indómito, al encuadrar, al dibujar, al permitir ver. (04)

La imagen de esta frase roja, incandescente, caliente, ante una majestuosa e implacable faja de hielo que se prolonga en el horizonte más allá de tierra firme y que sabemos que casi no ha sido pisado por humanos, que tiene miles de años, incólume, ahora aparece en esas imágenes iluminado por una frase que sólo hace denotar lo implacable de esa vastedad. La superficie blanca de la antártica, tan similar a la superficie blanca de sus papeles y sus telas, ahora se tiñe de un rojo caliente que proviene de la luz. La antártica pintada de luz, una superficie blanca impregnada de luz. Una pintura hecha a partir de luz que nos muestra lo implacable de esa vastedad.

Isla Elefante sólo vive en nuestro imaginario. Nosotros, no podremos posar nuestros pies jamás en aquellos lugares donde el arte, de un modo u otro, sí logra situarse. Redefiniendo relatos estás obras van encontrando un lugar, dibujando un territorio, construyendo una imagen de paisaje extremo, están, en definitiva, generando en nosotros, una relación que nos vincula con ese entorno, que nos liga relacionalmente, que dota a la memoria de algún lugar donde afirmarse. (05)

El año 2014 Christian Boltanski presentó en el Museo Nacional de bellas Artes de Chile una retrospectiva de su trabajo que incluía la trasmisión en directo, de una intervención realizada en un pequeño poblado atacameño llamado Talabre, de no más de 100 habitantes, a los pies del volcán Lascar en la Cordillera de los Andes.

La obra consistía principalmente en unas 300 campanillas japonesas de bronce(06). Las campanas se mueven y suenan gracias al viento que es otro elemento importante de la obra. Todo está instalado siguiendo un plano estelar de la fecha en que nació el autor: 6 de septiembre de 1944. (07)

La obra se trata ante todo del sonido y, por lo tanto, del silencio. El sonido de las pequeñas campanas es estremecedor, pues paradojamente, permite entender la inmensidad del silencio de ese paisaje. El autor dice que estas campanas, pertenecen a la tradición shinto de la cultura japonesa y simbolizarían de algún modo, su tumba. Y yo creo que efectivamente es un sonido que habla de muerte que si bien es impalpable, está presente en esta geografía que enfrenta el sonido a un silencio que sólo es posible en un ambiente donde la vida es mínima, o acaso inexistente. Así, aquel lugar desolado e inmenso y la obra se imbrican, entremezclan, se necesitan, se potencian y generan una obra en torno al paisaje.

Para realizar la obra, se fijó un itinerario complejo que es generosamente comentado en el catálogo que lleva el mismo nombre del proyecto.(08) La curadora Beatriz Bustos describe cómo se va gestando esta obra. Los tiempos alargados que hay detrás del proyecto entre que hacen el primer contacto hasta que Boltanski se siente finalmente interesado en realizar una obra cuando, según se relata, ve el documental de Patricio Guzmán “Nostalgia de la luz” (09)

Lo que le interesó a Boltanski fue el norte de Chile, su historia y sus observatorios. Así entonces él empieza a configurar la idea de realizar una de sus obras llamadas “Monumento a la Humanidad”. (10)

En Julio del 2013, Boltanski llega a Chile para comenzar la travesía que podrá conducirlo, o no, a la realización de su monumento. En aquel viaje tenían que definir el lugar donde se emplazaría la nueva obra, cerca de los observatorios en el norte. Al final de esta primera visita, Beatriz Bustos cuenta que un sencillo Boltanski le dice “Me he dado cuenta de una cosa, esto me queda grande, la ciencia, y todo este mundo. Me da miedo, a mí lo que me interesa es el ser humano”. … Me gusta mucho esta fractura en el programa. El arte como proceso en el que hay que aceptar lo accidental. Quizás, lo que más me interesa de esta obra, es esta fractura. Ahí donde los programas de trabajo se quiebran, es donde aparecen los procesos, las obras se nutren, se pierden en la deriva, y vuelven a encontrarse con mucha más fuerza simbólica y menos ilustrativa.

Por supuesto el trabajo que ya había comenzado, siguió pero como intercambio epistolar. La curadora le envió imágenes, registros, textos para que él fuera desarrollando el proyecto de intervención, que consistía hasta ese momento en “una instalación de cientos de campanas en un terreno desolado y que sería trasmitido en vivo al museo de Santiago” (14) Es sorprendente la voluntad y fuerza de la curadora del proyecto que además fue quien iba determinando los encuadres del territorio que servían para los propósitos del artista.

Como no fue posible trasmitir desde los terrenos cercanos a los observatorios, la alcaldesa de san Pedro les propuso Talabre. Para acoger el proyecto, el presidente de la comunidad les pide un trueque: a cambio del préstamo del terreno donde se instalará la obra, el equipo debía informar sobre Talabre para potenciar el turismo además de hacer una donación de guitarras para el taller de música de los niños de la comunidad. Tenían el terreno. Las dificultades técnicas se solucionaron diseñando nuevos enlaces de trasmisión y la obra entonces, comenzaba a dibujarse.

Pero como es obvio, para que una obra así pueda gestionarse, necesita de esos objetivos políticamente muy correctos que permiten su financiamiento. Entonces, en vez de asumir que valiéndose de todos los costos humanos y monetarios necesarios, lo que mueve un proyecto de esta naturaleza es el deseo, (11) debemos inventar otros objetivos que justifica la magnitud de recursos involucrados. Entonces aparece como esencial a la obra el que ésta se realice en co-la-bo-ra-ción con la comunidad de Talabre.

Así entonces, en el transcurso del catálogo, se insiste en valorar ese modo de trabajo propio de Boltanski que sería la misma que las residencias de las que hablamos al comienzo, “la colaboración y la participación de comunidad”. Yo no estoy segura que Boltanski, ni su obra, hagan eso. Estoy segura que sus “monumentos a la humanidad” tiene repercusiones en los lugares donde se instalan. La historia y las características de este pueblo heredero de tiawanacu, importa pero poco porque es el paisaje el que conmueve a Boltanski. Quizás en el trueque (préstamo de terreno a cambio visibilidad y guitarras) haya una forma de colaboración en el encuentro de dos culturas. O cuando para la inauguración de la obra, se realizó un ritual de agradecimiento guiado por el Yatire (suerte de chaman de quien depende la protección de la comunidad) Luis Soza Mamani y en donde el artista entregó simbólicamente su obra los habitantes. “Pago a la Tierra” se llama este ritual que se realiza idealmente el 01 de Agosto. La inauguración de la obra se hizo el 25 de octubre del 2014. Esta fue la forma en que se cumplía la expectativa tan ambicionada por este tipo de iniciativas: “que la comunidad participe de la obra”. Adorable.

Este pueblo pudo ser cualquier otro, Talabre es tan instrumental, que ante el fracaso de instalar “Animitas” cerca de los observatorios astronómicos del norte, por ser imposible la trasmisión de la imagen, se llega a Talabre. No está mal que los fines de una fundación estén ligados a las buenas intenciones en relación a la participación y la colaboración, está muy bien por cierto. Pero eso señala también que la comprensión del rol del arte tanto para los gobiernos como fundaciones y privados es casi siempre en un ámbito “decorativo”: decoramos con buenas intenciones nuestros afanes. Los fines de una obra corren por otros derroteros, más profundos aún, que se enraízan y que no necesitan, por tanto, declarar tan buenas intenciones. La obra de Boltanski hace permanente referencia a esa memoria de los olvidados, como los mismos habitantes de Talabre, la memoria de una pueblo al que no se le ha señalado en los libros. Indiferencia que es parte de la lógica de mudez y de muerte de la que la misma obra habla y que impone el silencio del desierto. Y en ese sentido, Boltanski logra construir un vínculo con ese lugar y lo transforma en Paisaje, en cuanto el paisaje es también lo que construyo con él, lo que de él veo, ya sea en forma de relato, ya sea en forma de imagen. El paisaje es la creación de una mirada que se instala.

Efectivamente hoy hablamos de este pueblito insignificante en la inmensidad del desierto, en la mitad de la nada, e incluso conocemos algunas de sus costumbres, pero eso no permite ratificar que esta obra fue concebida en “colaboración” del pueblo. Y no importa. La obra es más que una anécdota, es más que una decoración que busca potenciar el turismo local. Por eso me gusta esta obra, y el relato que de ella se nos ofrece tan abiertamente, porque ni Boltanski ni la obra tiene grandes pretensiones en el sentido de fortalecer un circuito artístico local casi inexistente, o construir una obra en colaboración con el pueblo, o hacerse cargo de la vinculación con la gente del lugar. La obra es tan arquetípica, que ciertamente apela no sólo a las creencias japonesas que utilizan estas campanillas, apelan a ese sonido que invoca la muerte, a la idea de los muertos que nos acompañan, invoca a una cosmovisión común, humana, no local, no particular, sino humana. Y entonces la obra apela al ser humano y se plantea como una obra que encuentra en la inmensidad de ese entorno, su lugar ideal para existir.

Las obras de arte que abordan el paisaje como tema y motivo, representan más que una escena o una vista de la naturaleza: muchas veces son retratos del rostro social del mundo. Los artistas son observadores agudos de los procesos de cambio cultural que quedan grabados en la tierra. Y si bien estas campanillas de bronce o las letras de Prats, no son objetos con raíz, quedaron ligados al suelo como si las tuvieran, y de la misma manera que está ligados al suelo, quedan ligados al paisaje ahora, a las personas que construyen su historia. Por eso entonces, estos proyectos tienen mucho de esas epopeyas de “conquista”, tanto por las gestiones materiales necesarias para llevarlas a cabo, como por la expedición que emprenden. Como dijimos al comenzar, “empresa de adelantados” que vienen a dibujarnos nuestro país pues, aunque habitantes de este territorio, somos vecinos de otros parajes, y quizás por las mismas dudas que se nos ofrecen, necesitamos que nos hablen de nuestra condición de habitantes de un territorio incierto, y es esa exactamente esa, la complicidad que sentimos cuando las obras nos exhiben un paisaje que no sólo presenta esa realidad visible que le da cuerpo, sino que es más bien, “una manera de ver” esa realidad una manera de ver este paisaje extremo chileno.

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Notas

01.- “Casa Poli”, ubicado en la Península de Coliumo, en un territorio aislado apenas poblado por pescadores artesanales, en la comuna de Tomé, a 40 km al norte de Concepción y 550km al sur de Santiago de Chile. Es un fantástico edificio diseñador por Mauricio Pezo y Sofia Von Ellrichshausen, rodeado de acantilados y de mar por tres lados. Desde el 2005 es sin duda una de estas plataformas artísticas que mejor ha logrado consolidarse en el tiempo.

02.- Malévich describe como “lleno de espíritu de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra…”. De Michelli. Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Edit Alianz. Madrid. 2002 (1979) Segunda Parte, Documentos. Manifiesto suprematista. Pág 328

03.- Dora. VALLIER, “QUÉ ES UN PAISAJE?” en El paisaje en el siglo XX, centro de Exposiciones y congresos Ibercaja (Zaragoza, de l2 de marzo al 9 de mayo de 2004), Zaragoza, 2004, Pág. 11-13 La noción misma de paisaje, es una noción que tiene su origen en la pintura, dice Dora Vallier “la palabra paisaje, que se refiere al entorno natural tiene su origen en la pintura. Es una noción cultural extendida a la naturaleza, pues hasta el siglo XVI se llamaba país.”

04.- Obviamente, las motivaciones que tuvo el Gobierno para financiar esta hazaña estaban más ligadas a la posibilidad de estar en la Bienal de Venecia del 2011, y vender la idea de que Chile “se recupera”, o se “Levanta” después de una catástrofe (Terremoto del 2010). Pero yo creo que esta obra habla más de destrucción que de resiliencia, de antiheroísmo que de capacidad de recuperación, como planteaban las autoridades de la época cuando inauguraban el pabellón en Venecia.

05.- Diálogo Antropológico, año 1. n1 1, 2002. Artículos. Jaime R Pagán Jiménez. UNAM. En el párrafo consignado bajo el título “Breve Examen Etimológico Del Concepto Landscape” realiza un seguimiento de la palabra landscape porque según él, no se traduciría al español íntegramente bajo el concepto Paisaje. Como dice Pagán Jiménez cuando traduce el concepto de Landscape, “La figuración del entorno.( …) Por otra parte el concepto de entorno implica en sí mismo relacionabilidad. El entorno es en torno a algo, por lo que envuelve una relación física y/o emocional entre distintos componentes y también contiene una carga referencial: en nuestro caso, el cuerpo humano como referente para establecer lo cerca- lejos, arriba- abajo, enfrente- detrás (determinado por la ubicación de nuestro cuerpo con relación a algo) que nos remite a su vez a una relación e interacción (física, emocional, etcétera).”

06.- Bronce, fierro fundido y cobre, de 5 y 7 cm, ubicadas con soportes de acero de 6 mm de espesor, de entre 1 y dos metros de alto sin pintar, que son curvadas a mano, de donde cuelga la campana y desde la campana un rectángulo de mica transparente.

07.- Ver video en: https://vimeo.com/141353040

08.- Animitas/Christian Boltanski, Santiago, Chile. Edit. Hueders. 2015

09.- El documental de Patricio Guzmán describe por un lado el trabajo de los astrónomos que miran hacia el cielo privilegiado del desierto, mientras un grupo de mujeres y familiares de detenidos desaparecidos busca los restos de sus seres queridos, posiblemente momificados por la sequedad del suelo árido que los preserva.

10.- Como los proyectos de instalaciones permanentes que ha hecho en Tasmania, Life of C.B., que trasmite todo el día las imágenes de su estudio en Francia, y La Biblioteca archivos del corazón en la Isla Teshima, en Japón, donde se van archivando los latidos del corazón que diferentes personas registran en sus diferentes exposiciones.

 11.- El deseo de traer a Boltanski a Chile, el deseo de conocerlo, de viajar con él, estar cerca de su modo de creación, y el deseo de ver materializado todo ese esfuerzo.  Obviamente ese deseo está llamado por razones suficientemente pesadas que justifican el realizar una obra de estas carcaterísticas, es indudable que Boltanski atrae, que su obra, al trabajar el tema de la memoria, de la pérdida, de los relatos inconclusos, del trauma, es una obra pertinente también nuestra historia reciente, todos estamos, de algún modo, marcados por duelos y pérdidas en Chile. No es muy complejo entender la motivación real de las gestoras: es fascinante, ¡es Boltanski! Y basta y sobra.

(Versión reducida para conferencia LASA y publicación PUNTO DE FUGA)

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